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Hice referencia anteriormente a los aspectos complementarios que existen entre la instalación de Beatriz Canfield y el edificio del C3 de la UNAM en el que se encuentra situada. Paradójicamente, tal armonía se constituye en parte gracias a un juego de oposiciones diversas. Por ejemplo, como ya comenté, las piezas que vemos no pueden sino evocarnos la idea de un peso mucho mayor del que tienen realmente porque parecen hechas de piedra. Sin embargo, tanto el hecho de que cuelguen de un cable relativamente delgado con respecto al peso representado, como el hecho de que se muevan a la manera de un móvil, a la manera de una escultura cinética, contradice de forma simultánea esa primera información. Es esa contradicción la que provoca que nos interroguemos sobre el peso de estas piezas huecas a pesar del gran espacio vacío que contienen y, por ende, sobre la noción misma de gravedad.
Por otro lado, si por una operación de la mente diéramos el peso que correspondiera a estas piezas si en verdad fueran de piedra, imaginando que el delgado cable que las mantiene suspendidas a las vigas pudiera resistirlo, uno sentiría cierto temor anticipando lo que sucedería en caso de un temblor. De esta manera, el carácter móvil de las piezas nos hace reflexionar sobre las condiciones de estabilidad a las que tiene que responder el edificio, pero también sobre lo que sucedería si no cumpliera con tales condiciones.
Al acentuar la idea del peligro que esto último supondría, así sea de manera meramente conceptual, Beatriz Canfield dirige una vez más nuestra atención hacia el edificio, creando así una complementariedad entre éste y la instalación a través de una contradicción.
Algo similar sucede con otro de sus proyectos intitulado Escultura Procesual Performativa en el que la escultora hace explotar algunas piezas para fotografiar el resultado, levantando así una interrogación con respecto a la realidad inherente del objeto a través de la posibilidad de su destrucción, fuese éste un colchón, una maleta o un grupo de botas para lluvia.
Hay pues una amenaza patente contenida en estas piezas que subraya su aspecto numinoso. Tal aspecto numinoso es susceptible de apelar a nociones como las de mysterium tremens y de mysterium fascinans que Rudolf Otto desarrollaría para definir algunos de los aspectos de lo sagrado. Quizás sea a esta sensación inquietante, casi inconsciente en realidad, que se establece un lazo con “lo primitivo” que contradice por completo el aspecto tan contemporáneo de la instalación.
Así, por ejemplo, algunos de los círculos suspendidos nos podrían remitir a elementos prehispánicos como las anteojeras de Tlaloc, por ejemplo, o bien al aro del Juego de Pelota que nos conectan con el pasado directo del territorio sobre la que está asentado el edificio y que podemos ver a nuestros pies. Tanto por su materialidad como por su aspecto circular se puede establecer igualmente un lazo entre la piedra fingida de las piezas con la piedra volcánica, tal como se revela en el gran círculo que forma el espacio escultórico de la UNAM.
La circularidad de las piezas, así como esta última referencia, nos puede trasladar, a su vez, hasta construcciones del tipo de Stonehenge, en las que menhires y dinteles forman un gran círculo. Aquí también el vacío de las piezas circulares de Beatriz nos lleva, a través del marco que lo contiene, a tomar consciencia del edificio gracias a la distancia que crea entre el observador y el objeto observado, tal como sucede en Stonehenge con respecto a las estrellas, como quizás también sucede con las anteojeras de Tlaloc.
Esto es particularmente cierto de las piezas que están situadas en el segundo piso, las cuales se alinean para crear una suerte de observatorio que conduce la mirada de un lugar a otro.
Además de apuntar al hecho de que en un anillo el centro de gravedad se encuentra en el vacío, el hecho es que, por la importancia que cobra este espacio vacío, la instalación nos lleva a reflexionar sobre una noción como la del espacio, tan fundamental en arquitectura, pero que se esconde en general para el usuario que simplemente transita en el interior de los edificios.
La alternancia entre llenos y vacíos propia de la arquitectura es fundamental desde un punto de vista práctico, pero la idea del vacío lo es también desde un punto de vista metafísico y estético puesto que nos pone ante el aspecto fundamentalmente insustancial, así sea de manera imaginaria, de la realidad.
Pensamos, por ejemplo, en conceptos como el Ma japonés, que se opone diametralmente al horror vacui del barroco, y que designa aquel espacio que se establece entre las cosas llenas para que estas puedan respirar. Se piensa aquí, claro está, en el jardín zen, en la caligrafía tradicional japonesa y en otras actividades ligadas a la meditación.
Nos viene igualmente a la mente la relación que existe entre esta concepción del vacío ligada al budismo y el Tao Te King, tratado perteneciente a la antigüedad china y atribuido al sabio Lao-Tse, del que podemos citar aquí el muy conocido, pero siempre efectivo pasaje sobre el vacío:
“Treinta radios están unidos entre sí formando una rueda /pero es el agujero central/ que permite que la rueda funcione. / Moldeamos la arcilla para darle forma de maceta/pero es el vacío interior/ lo que hace que el recipiente sea útil. / Damos forma a la madera para una casa/ pero es el vacío interior/ lo que lo hace habitable. / Trabajamos con lo sustancial/ pero el vacío es lo que utilizamos” (Tao te king, 11). También se puede leer en el capítulo 26 del mismo tratado: “El peso implica la ligereza. La tranquilidad, el movimiento.”
Esto es precisamente a lo que nos convida Beatriz Canfield con su instalación: el vacío de las piezas de piedra fingida que ha suspendido de las vigas del C3 funciona como un marco que llama a la contemplación al establecer un umbral, quizás el mismo que establece el aro del juego de pelota, entre el aquí y el allá, haciendo que la instalación nos revele al edificio, y se constituya como un elemento tan estrechamente ligado a éste que uno desearía que permaneciera en su lugar de manera definitiva.
ESTEBAN GARCÍA BROSSEAU
