El bolero en la música bailable IV (continúa…)

By on enero 23, 2015

El Bolero en el Son

 

El auge del son cubano en las décadas de los años veinte y treinta, con esa fuerza que trajo la invasión sonera del Oriente de Cuba a La Habana, nos ofrece otra demostración de la ductibilidad del bolero para imbricarse en el contexto sonoro-bailable de los distintos géneros de la música popular de diferentes épocas y estilos.

Uno de los elementos más característicos del son es el denominado montuno, en el cual intervienen todos los instrumentos del conjunto. Consiste en un continuo polirítmico-armónico de frases simétricas formadas por 4 u 8 compases de métrica binaria.  Este continuo sirve de eje rítmico para los bailadores, y funciona a su vez como base acompañante a las voces y a las improvisaciones del instrumento que en su momento ejecute su solo, generalmente la trompeta, el tres o el bongó.  En cuanto a las voces, tienen un carácter de alternancia de voz solista (guía, improvisación) y coro (estribillo).

La vinculación del bolero con el son aportó dos líneas fundamentales, ambas de gran importancia: el bolero-soneado y el bolero-son.

El bolero soneado se produce en la integración del lirismo vocal del bolero, con la rítmica del son, en la complejidad de la base polirítmica acompañante. En la modalidad del bolero soneado, se aprovecha la cualidad tímbrica y estilística de los cantantes a una o dos voces, sobre el acompañamiento de los instrumentos del conjunto a ritmo de son.

Un ejemplo del bolero-son aparece en el repertorio del famoso trío Matamoros, con la obra “Lágrimas Negras” del propio Miguel Matamoros, al introducir el montuno sonero en la parte final de ese bolero, que lo diferencia de otras obras de este autor tales como: “Olvido”, “Juramento” y “Dulce Embeleso”, por citar algunas. De esta manera se crea una nueva estructura formal, al configurarse la pieza en dos secciones fundamentales, contrastantes en carácter y desde el punto de vista agógico (cambios de tempo) es decir A –B, donde A es Sección de Bolero, y B Sección de Montuno.Desde el punto de vista morfológico, el bolero-son repercutió definitivamente en posteriores géneros de la música popular bailable y, muy particularmente, en las modalidades de bolero-mambo y bolero-cha.

De los géneros musicales grabados por el Trío Matamoros primaba el son y el bolero, con una finísima línea divisoria que cruzaba muchas veces para producir el bolero-son. En su discografía encontramos 99 canciones identificadas como sones. Hay además 37 boleros y 63 canciones identificadas como bolero-son.

 

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El Bolero en el Mambo

 

Acerca del propio surgimiento del mambo se han generado diversos criterios musicológicos, coincidentes en algunos aspectos y discrepantes en otros que bordean los límites de una interesante polémica.  Lo cierto es que unos y otros reconocen -en dependencia del enfoque que presentan con respecto al papel asumido por ambos compositores- la paternidad compartida por dos grandes de la música cubana: Orestes López y Dámaso Pérez Prado.

Por una parte se argumenta la importancia que tuvo la estructura rítmico-armónica del denominado danzón de nuevo ritmo, en su tránsito hacia el mambo, a partir de los danzones creados por los hermanos Israel, Orestes y Coralia López, y Enrique Jorrín.  Su influencia en el abordaje de un nuevo estilo de danzón, a través de un planteamiento melódico y armónico más moderno en las partes concertantes, pero sobre todo en la manera muy particular de concebir el continuo rítmico del montuno, que comenzó a denominarse mambo.

En la segunda mitad de la década de los años treinta tiene lugar un acontecimiento alrededor del cual van a girar las teorías sobre la génesis del mambo.  “Arcaño y sus Maravillas” es un grupo que se forma y aborda de forma diferente los ritmos introducidos en el montuno o tercer danzón, y en su composición instrumental.

En este contexto –muy propicio para las innovaciones musicales– se produce la aparición del danzón-mambo, creado en 1938 por el compositor, contrabajista y violoncellista Orestes López.  Esta obra, conjuntamente con otras de su tipo, dio inicio a lo que comenzó a llamarse danzón de nuevo ritmo. 

Se afirma que el ritmo sincopado del mencionado danzón mambo dio origen, por una parte, al género bailable llamado mambo, creado por Dámaso Pérez Prado.

 

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Precisamente, el componente rítmico sincopado del danzón mambo es el elemento más polémico en cuanto a la génesis y desarrollo del mundialmente conocido género mambo, si se establece un estado comparativo entre la obra de Orestes López y los más populares mambos de Pérez prado, sobre todo aquellos de tempo rápido, tales como “Qué rico mambo”, “Caballo Negro”, “Mambo # 8”, que pertenecen al estilo de mambo batiri.

Sin embargo, la conexión del género mambo con el montuno del danzón de nuevo ritmo se detecta con mucha mayor facilidad en los números más lentos de Pérez Prado. “José”,” La Chula Linda”, Mambo in Sax” son muy parecidos en estilo al sincopado rítmico del continuo del danzón mambo.

En la década de 1940 algunos arreglistas musicales, entre los que se encontraba Dámaso Pérez Prado, comenzaron a escribir mambos para orquestas de jazz con percusión cubana.  El mambo alcanzó dimensión musical.

Podríamos entender entonces el género mambo como un proceso de génesis y desarrollo a partir del danzón de nuevo ritmo, y muy particularmente desde la creación del danzón mambo hasta su concreción en las estructuras melódicas, armónicas, rítmicas, morfológicas e instrumentales de Pérez Prado.

En la nueva concepción del mambo concebida por Pérez Prado es importante destacar el papel del concepto de sonoridad a través de un medio de realización diferente, desde el punto de vista de formato instrumental, que pasa de la charanga al jazz band con percusión cubana.

El elemento formato instrumental, junto a otros ya mencionados como el tempo, la rítmica, las frases melódicas, la armonización, la forma, más un elemento trascendental en la obra de Pérez Prado, la orquestación, contribuyeron a independizar radicalmente el mambo de su antecedente danzonero.

No obstante, la manera de orquestar de Pérez Prado para el Jazz Band constituyó una revolución en el arte de la orquestación, al colocar las diferentes secciones musicales en varios planos sonoros, algunos de ellos en los puntos extremos (muy agudas las trompetas, muy graves los trombones).  Muy justamente el eminente musicólogo Odilio Urfé apuntó, “que su creación corresponde a Orestes López y a la orquesta “Arcaño y sus Maravillas”, mientras Dámaso Pérez Prado fue el máximo impulsor internacional, a través de un estilo muy personal.

Pasada la segunda mitad de la década de los cuarenta, el mambo en toda su plenitud comienza a imponerse en la preferencia como género primero de las orquestas y arreglistas de los formatos de Jazz Band con percusión cubana y, más tarde, del público.

 

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El género encontró una acogida formidable, gracias a la divulgación que del mismo hicieron la radio, el disco y posteriormente el cine mexicano. Alcanzó rápidamente gran repercusión internacional, sobre todo en nuestro país. Muy pronto su centro operacional se trasladó de La Habana hacia nuestra megalópolis nacional, y junto con este ritmo se asentó entre nosotros el “Rey del Mambo”, Dámaso Pérez Prado, justo seudónimo que lo acompañaría por siempre.

En un período importante del auge del mambo, entra en la orquesta de Pérez Prado el extraordinario cantante Benny Moré, acontecimiento de gran trascendencia no sólo para el género mambo en su momento, sino también para el bolero y su reafirmación y continua fusión con la música bailable cubana.

La fogosidad rítmica y la sonoridad tímbrica orquestal del mambo constituyó un nuevo reto para la posible adaptación del bolero a las propuestas de innovación del atrayente ritmo lanzado por Pérez Prado. El continuo rítmico sincopado del mambo en su versión más lenta –a la manera de “Mambo in Sax”–  sirvió como base acompañante de nuevas obras.

Esta influencia también se desplazó hacia la cancionística.  El estilo “mambeado” de acompañar ciertos boleros creados con anterioridad, condujo a la aparición del denominado Bolero-Mambo.

La atracción ejercida por los elementos musicales del mambo y su popularidad inclinó a varios compositores de talento como Julio Gutiérrez a introducirse a la modalidad del bolero-mambo, algunas alcanzando mucha popularidad, como “Un Poquito de Tu Amor”, “¿Qué es lo que Pasa?”, “Así, Así”. Podemos citar otras que destacan como “La Última Noche”, de Boby Collazo; “Quizás, Quizás” y “Acércate Más”, de Oswaldo Farrés; “Celosa” de Juan Bruno Tarraza; o “”Mi Amor Fugaz” de Benny Moré, como ejemplo de esta temática.

La influencia de la modalidad del bolero-mambo llegó a extenderse hasta el estilo de los compositores representativos de la corriente estética del feeling, de la que constituyen ejemplos característicos dos obras: “Y Decídete mi Amor”, del célebre José Antonio Méndez, y “Eva”, del virtuoso guitarrista e ingeniero civil, Ñico Rojas.

En su evolución, el bolero-mambo fue asimilando también una estructura morfológica, en algunas obras, similar a su antecesor el bolero-son del modelo de “Lágrimas Negras”.

 

Alfonso Hiram García

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