Federico García Lorca en Cuba – II

Atisbando Cuba

ALFONSO HIRAM GARCÍA ACOSTA

Recorrer la parte oriental de la isla cubana no lo hacen todos los visitantes que pisan la isla, ni todos conocen el occidente y la Isla de Pinos, ahora Isla de la Juventud, que tampoco conocen muchos cubanos. Resulta entonces interesante que Lorca con sus amigos tuviera contactos con la segunda ciudad de Cuba. Aunque antes de este viaje, no había visitado el Caribe, ya había respirado en su infancia el olor a Cuba, a través de las vistosas cajas de habanos puros que su padre recibía desde allí; también estaba familiarizado cpn los ritmos contagiosos de la música cubana, que conocía gracias a los viejos discos que había en su casa.

Las relaciones personales con intelectuales cubanos, como hemos visto, se fueron acrecentando en La Habana, por la resonancia del nombre de Lorca, y sobre todo por el éxito de sus conferencias, como recogió el Diario de la Marina. Un total de cinco conferencias dictó Federico en la citada ciudad, todas ellas en el desaparecido Teatro Principal de la Comedia y únicamente para los socios de la Asociación Hispanocubana de Cultura. Estas charlas, como veremos a continuación, fueron dictadas con anterioridad en otras ciudades y universidades: el 9 de marzo dio su primera conferencia, «La mecánica de la poesía», leída dos años antes en Granada con el título «Imaginación, inspiración y evasión»; el 12, «Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Un poeta gongorino del siglo xvii» (homenaje a Soto de Rojas); el 16 del mismo mes, «Canciones de cuna española»; el 19, «Imagen poética de Luis de Góngora», y el 6 de abril «La arquitectura del cante jondo».

La conferencia sobre Soto de Rojas fue, según el Diario de la Marina, «una obra maestra de erudición, de análisis y de emoción. Una demostración científica —si cabe la frase— de la “mecánica” y belleza animada del vanguardismo. Fue muy aplaudido». En la conferencia sobre las canciones de cuna participó la cantante de origen español María Tubau, con el propio Lorca al piano; de la charla sobre Góngora, también anunciada en el mencionado periódico, se dijo que fue un «tema sugestivo e interesantísimo, muy del dominio del conferenciante». Al recibir en Nueva York la invitación a La Habana para dar algunas conferencias, el poeta envió una carta, fechada el mes de enero, a sus padres para que le remitiesen el manuscrito de su conferencia sobre Góngora, aunque el poeta matizaba: «Claro es que no la daré como está, pero me servirá de base para una que escribo». Según Christopher Maurer, Lorca sólo revisó el texto primitivo. La última charla, «La arquitectura del cante jondo», prevista para el 26 de marzo, se aplazó al día 6 de abril; y sobre esta diría a sus padres en una carta: «Mis conferencias se están desarrollando con un éxito muy grande para mí. Mañana doy la del cante jondo con ilustraciones de discos de gramófono», y más adelante añadirá: «He escrito una nueva conferencia sobre este tema que creo que es muy sugestiva y muy polémica». Seguramente esta disertación sería una mezcla de lo ya pronunciado años antes sobre el cante jondo, a lo que añadiría esbozos bastante completos sobre su teoría del duende. El poeta resumió en la charla todo su itinerario desde Granada hasta La Habana, incluyendo su escala en Nueva York. Sin duda, sus visiones sobre lo gitano y lo negro se hermanarían más que nunca. El resultado, como ya anunciaba el poeta a sus padres, fue que «la prueba del éxito que he tenido es que voy a dar más conferencias de lo que pensé». Y Lorca se quedó más tiempo en Cuba, dos meses más de lo previsto.

Detengámonos en este punto. Como anotábamos en líneas anteriores, las conferencias que dictó en La Habana ya eran conocidas y respondían a afanes tanto didácticos como teóricos. Lo que pretendía Lorca con estas disertaciones era, según Christopher Maurer, «reivindicar y difundir valores culturales que consideraba importantes y característicos del arte español»; dar expresión a sus ideas estéticas, ponderando la doble tradición de su obra: la culta y la popular; así como hablar de autores y obras de difícil alcance para el público. Con esta misma intención dictó algunas conferencias más en otras ciudades cubanas. En Santiago de Cuba repitió su charla sobre «La mecánica de la poesía», invitado también por el presidente de la Hispanocubana de Cultura en aquella ciudad, Max Henríquez Ureña. A Santiago viajó el 31 de mayo, y de la parte más oriental de la isla se dirigió, el 3 de junio, hacia Santa Clara, para continuar camino hasta la ciudad de Cienfuegos, donde pronunció la misma conferencia que en Santiago. En Cienfuegos, el poeta granadino ya había dictado poco tiempo antes, el 7 de abril, su conferencia sobre Góngora, por mediación de Francisco Campos Aravaca, cónsul de España en Cienfuegos y amigo personal. Tiempos de conferencias para García Lorca, pero no incompatibles con «un asombroso entendimiento en lo cubano», como afirmó su amigo Marinello.

Un tema no tratado es lo que Lorca escribió en Cuba. Aquellos tres meses de intensa actividad entre conferencias, visitas a otros lugares de la isla con los Quevedo, tardes en la casa de los Loynaz, noches a la luz de la luna en Marianao o escuchando rumbas en Jesús María, no ocuparon todas las horas de Federico en La Habana. En esta breve estancia el poeta también se ocupó de redactar, o en su caso terminar, algunas obras teatrales o componer alguna pieza poética. En el Hotel La Unión escribió una pieza teatral, “Así pasen cinco años”, y en casa de los Loynaz retocó “La zapatera prodigiosa”, dando ya por finalizada esta obra. Pero también en el tiempo habanero redondearía otra obra de teatro, «El Público”, bastante diferente al tipo de teatro antonomásticamente Lorquiano. Como ya hemos apuntado, parte del manuscrito fue entregado a Carlos Manuel Loynaz y, según Ian Gibson, es posible que el mundo dramático que descubrió Lorca en La Habana —en el teatro de la Alhambra, donde acudía asiduamente con Luis Cardoza y Aragón—, influyese en la composición de esta obra teatral. Estas representaciones, llenas de burla y sarcasmo, con tintes de comedia del arte, tenían personajes fijos: el gallego (entiéndase el español), el negrito, la mulata, el policía, el maricón, etc. Desde nuestro punto de vista, poca relación existe (por no decir que es un tipo de teatro totalmente antagónico) entre estas obritas populares, llenas del absurdo cotidiano, y “El público”, drama entre dadaísta y surrealista, de corte claramente intelectual. Es probable que esta obra naciese como fruto de las representaciones teatrales que vio en los Estados Unidos y las primeras muestras de cine sonoro, como sostiene Miguel García Posada.

De cualquier modo, creo que la estancia del poeta andaluz en Cuba no influyó decisivamente ni en el teatro ni en la poesía de Lorca. Sí hay una excepción, una pieza única donde se respira lo cubano, y es el conocido «Son de negros en Cuba», composición que escribió en su residencia habanera —el manuscrito lleva el membrete del Hotel La Unión—, y que fue incluido en “Poeta en Nueva York”; pero aún en este caso creemos que fue una concesión del poeta, un agradecimiento en forma de Son Montuno en el que, mediante continuas metaforizaciones, Lorca plasma sus recuerdos infantiles (las cajas de puros de su padre en las que aparecía Fonseca con su cabellera rubia o «el rosal de Romeo y Julieta», referencia a otra marca de puros habanos) y su propia visión sobre Cuba: los plátanos, las palmas, el tabaco, el alcohol o la sensualidad de los cubanos. Sin duda, estos versos son el resultado de sus vivencias personales, vivencias que contrastan con el desgarramiento, la tristeza, la angustia y la soledad de los negros neoyorquinos, que tan patentes son en “Poeta en Nueva York”.

Sin embargo, sí creemos que su contacto con los soneros o con los reyes de la rumba en las playas de Marianao y en los barrios populares de La Habana, con Jesús María, Paula o San Isidro, le ayudaron a completar su teoría del duende, como también le ayudaron los músicos negros del barrio de Harlem con el jazz.

La cuestión, en cualquier caso, es bastante controvertida. Numerosos estudiosos han repetido en ocasiones que una de las conferencias que leyó García Lorca en Cuba fue «Juego y teoría del duende»; sin embargo, en la prensa del momento no hay constancia de que así fuera. Lo que sí es muy probable es que «fuera en La Habana donde Lorca mencionara al duende por primera vez en una conferencia», como apunta Christopher Maurer, quien añade que esta mención habría sido en «la versión revisada de “El cante jondo”, leída el 6 de abril de 1930 en La Habana». El citado crítico llega a la conclusión de que «Lorca concibió su “teoría del duende”, en 1930, al intentar explicar la diferencia entre el cantaor bueno y el malo». Casi con toda seguridad fue así, ya que un espectador de excepción de las conferencias de Lorca en Cuba, José Lezama Lima, en un artículo titulado «García Lorca: alegría de siempre contra la casa maldita», recuerda la habilidad como conferenciante del poeta andaluz, y nos señala la simpatía lorquiana «por muchos sones y conjuros de nuestra tierra y principalmente por nuestros reales negros cubanos». Más adelante el poeta cubano especifica: “Un día Lorca oyó de uno de aquellos cantaores una sentencia memorable: todo lo que tiene sonidos negros, tiene duende (…) Cuando Lorca logró su estribillo Iré a Santiago, estaba lleno de esa teoría (…) Ahí Lorca intuyó que el prodigio de nuestro sol es, trágicamente, tener sonidos negros, como el caer de una cascada sombría detrás de las paredes donde se lanzan al asalto los cornetines del bailongo.”

Lezama Lima escribió estas palabras después de conocer el texto de «Teoría y juego del duende» y, sin duda, identificó con los cantantes de sones cubanos frases como «(el duende) no es una cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto», «el duende (…) rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe estilos» o «La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas». Lorca se encontró en Cuba con el negro y con su riquísimo folclore, con la fusión de la sensualidad y la Naturaleza —como nos dice en el «Son de negros en Cuba»—, con el mundo onírico de lo primitivo, con el instinto y la pasión y, sobre todo, con lo terrenal, lo mortal y lo demoníaco, tres de los factores que definen al duende. También lo encontró en el barrio de Harlem, con los músicos de jazz. El son, el jazz y el flamenco comparten su origen misterioso y su carácter sincrético, nacen de la propia naturaleza instintiva y, por tanto, tienen duende.

No sería descabellado afirmar que la experiencia neoyorquina, y después la cubana, le ayudaron a configurar su teoría sobre el duende y, al mismo tiempo, sacarla de un espacio geográfico concreto; de ahí que afirme en «Teoría y juego del duende» que «todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa». Su atracción estética hacia esas formas musicales cargadas de primitivismo —son, jazz, flamenco—, acompañadas de danza y de poesía hablada, le ayudaron a crear una teoría estética.

[Para mí, seguir la huella de Lorca en Cuba ha sido fácil, desde que conocí La Habana hace 69 años -1951- llegando primero a Regla, Guanabacoa, y luego al muelle de techo de cristal de La Habana, y con el amor que mi madre me trasmitía su ambular por sus calles y sus escritos de juventud, como “Mí recuerdo del río Almendares”. Aunque no conocí a mi abuelo Bernabé García valle, matancero de cepa, algo de la cubania sanguínea me ha llevado a escribir más sobre Cuba que sobre mi propio país, México. Ahora que escribo, al igual que a Lorca, la literatura, el son, el bolero, sus atractivos naturales, su cultura y su gente, me cautivaron y sigo haciendo algo de poesía sobre la tierra hermosa del ardiente sol…]

No cabe duda que Federico García Lorca es uno de los autores no cubanos más difundidos en la isla. Con motivo de su muerte, su amigo Juan Marinello prologará una de las primeras ediciones que de la poesía de Lorca se editaron en México; un año después, Nicolás Guillén publicará algunos artículos sobre la poesía lorquiana y le dedicará cuatro poemas en la antología inglesa de Hughes; con motivo del 25 aniversario de la muerte del poeta, José Lezama Lima escribirá el citado artículo, y así un sustancioso caudal de publicaciones que sobre Lorca se han escrito en Cuba.

Las ediciones de su obra antes y después del período revolucionario serán continuas: en el 61 se editan Bodas de sangre, Conferencias y charlas, Diván de Tamarit, Doña Rosita la soltera, el Romancero gitano y La zapatera prodigiosa; después del 69, La casa de Bernarda Alba; en el 71, Lorca por Lorca, una antología poética con textos de Jorge Guillén, Aleixandre y Marinello; en el 72, algunas obras teatrales con el título Teatro mayor; en el 77, una antología completa de su poesía y, un año después, una edición de Mariana Pineda, todo ello sin olvidar las continuas representaciones de sus obras o la publicación de un libro, Los versos de tu amigo, para niños. Un despliegue editorial con pocos precedentes en la isla, ya que hablamos de un autor no cubano.

Pero llegados a este punto, analicemos qué influencia poética dejó la estancia de Federico García Lorca en la isla. Muy sugerentes nos parecen las palabras de Guillermo Cabrera Infante a este respecto: “Como poeta, Lorca fue una definitiva influencia para la poesía cubana que, después del abandono modernista, iniciaba una etapa de cierto populismo llamado en el Caribe «negrismo». Era una visión de las posibilidades poéticas del negro y sus dialectos un poco ajena, enajenada (…) Los mejores poetas de esa generación, que tendrían la edad de Lorca, cultivaban el negrismo como una moda amable y amena, otros eran como Al Jolsons de la poesía: blancos de cara negra. El poema devenía así una suerte de betún. La breve visita de Lorca fue un huracán que venía no del Caribe sino de Granada. Su influencia se extendió por todo el ámbito cubano.”

Cabrera Infante se refiere a poetas como Regino Pedroso, Ramón Girau, Emilio Ballagas, José Zacarías Tallet o Nicolás Guillén quienes, al igual que otros poetas del ámbito caribeño, escribieron un tipo de poesía en la que unían los valores culturales afrocubanos (lo sensual, lo religioso, lo mágico, la música, etc.) con la denuncia social. [De todos estos poetas, conocimos en Mérida de Yucatán a Nicolás Guillén, con quien nuestro grupo literario de estudiantes del inicio de los años cincuenta se reunió en la Universidad Nacional del Sureste. Guillén tallereaba con nosotros en la cafetería del Teatro “José Peón Contreras”: en sus dos visitas que hizo a la ciudad, nos dio clases literarias, junto con el poeta Carlos Duarte Moreno, a los poetas y escritores juveniles de esa época: Roberto Peniche Aguilar, Pedro A. Ojeda, Luis Felipe Ortiz Martínez, Juan José Morales Barbosa, Carlos Duarte Montes de Oca, Luis Felipe Peraza, Luis Alvarado Alonzo y Alfonso Hiram García Acosta, fundadores de la APEY (Asociación Periodística Estudiantil Yucateca). Puedo decir que Nicolás Guillén influyó en todos nosotros, como Lorca en Cuba sobre los literatos del treinta. Los citados todos fuimos galardonados en poesía y literatura, sobreviviendo en estos días Luis Alvarado Alonzo y Alfonso Hiram García, que continuamos tundiendo teclados para el Diario del Sureste y algún libro que nos editan.]

Si bien es cierto que muchos poetas se apuntaron a esta nueva corriente sin conocer sus valores, dejándose llevar por simples imitaciones, los arriba citados sí dotaron a la poesía de nuevos símbolos y de referentes casi inauditos en el campo poético; la suya fue una apertura hacia posibilidades reales de expresión. En cambio, es bastante dudoso que la influencia lorquiana se extendiera por toda la isla, ya que desde los años 30 hasta nuestros días son pocos los poetas que de forma directa tengan en cuenta los versos del poeta andaluz. Sí es cierto, sin embargo, que la admiración por Lorca ha sido continua desde su paso por la isla, determinada en los primeros momentos por su habilidad como conferenciante y su capacidad para unir la literatura con la música más popular; después, la admiración se acrecentará por las circunstancias de su muerte a manos del bando nacional en el comienzo de la Guerra Civil, lo que hará que desde el comienzo del período revolucionario cubano sea considerado como un mártir de la libertad.

La influencia más evidente que ha ejercido Lorca sobre un poeta cubano es la de Nicolás Guillén, en cuyo poema «Velorio de Papá Montero» de Sóngoro cosongo (1931) –que nuestro hermano poeta y declamador, Luis Felipe Ortiz Martínez, recitara magistralmente en 1952– se pueden detectar ciertas relaciones con el lorquiano «Muerte de Antoñito el Camborio», como ya en su momento destacó Miguel de Unamuno; el mismo Guillén reconoció esa huella indiscutible del Romancero gitano, atreviéndose a sentenciar que «Nadie como él (Lorca) ejerció (salvo Rubén Darío) influencia tan pronunciada en los jóvenes poetas americanos». Otro poeta cubano del momento, Rubén Martínez Villena, destacó la relación entre algunos poemas de Sóngoro cosongo y los romances de García Lorca. Por su parte, Regino E. Boti –a quien he dedicado muchos poemas y escritos por ser amigo de su hija y nieto en Guantánamo, Cuba, más una elegía al mejor poeta oriental de hace dos centurias– en su artículo «El verdadero son» del año 30 vinculaba al poeta español con el cubano porque ambos mezclan naturaleza y vida: primero lo hizo Lorca, después Guillén. Y añadía: «Nuestra América, víctima de la fonolosis, ya se está tiñendo de romances y espinelas garcilorqueses». Guillén conectó con la poesía de Lorca en su intento de acercarse al romance español y así plantear «dos elementos originales de su sensibilidad: lo africano y lo español», como nos recordó Cintio Vitier.

Lo cierto es que, exceptuando esta salvedad de algunos poemas de Nicolás Guillén, circunscrita a los versos de Sóngoro cosongo, pocas son las huellas lorquianas que encontramos en los poetas mayores de aquellos años, como lo fueron los del grupo Orígenes. Después llegarán otros poetas, los de la Generación del 50 –generación a la que pertenecimos en Yucatán, mientras estudiábamos para graduarnos de Bachilleres en Ciencias en la Universidad Nacional del Sureste, una generación trascendente en el campo literario– en Cuba, también llamada «Primera Generación de la Revolución», quienes admirarán la figura de Lorca de forma ostensible, pero no acudirán a la poética lorquiana para escribir sus versos. Los poetas de esta generación (Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Rolando Escardó, Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, etc.) estarán más interesados por una poética coloquial que reivindique los logros de la naciente revolución que por los romances lorquianos llenos de muerte, de amor oscuro o de lunas. De entre los citados, Roberto Fernández Retamar, muy vinculado literariamente a los poetas de la Generación del 27, citará a Lorca como figura central de la generación española y como renovador de la poesía española del presente siglo; no en vano, en su Antología de poetas españoles del siglo xx, tendrán cabida catorce poemas lorquianos y, en la introducción a este libro, comparará la importancia del Romancero gitano con la que tuvo Prosas profanas de Rubén Darío en su época. Pero en la poesía de Retamar no encontraremos huellas de Lorca, como sí las hallamos de otros poetas españoles como Gustavo Adolfo Bécquer o Antonio Machado.

El grupo poético que nace poco después de esta Generación del 50 será el de El Puente, con escritores como Nancy Morejón, Miguel Barnet, José Mario Rodríguez, Belkis Cuza Malé, Isel Rivero, Mercedes Cortázar, etc. Estos poetas, que intentaron crear una poesía que no estuviese literalmente sujeta a refrendar los logros de la Revolución, contarán entre sus escritores favoritos a García Lorca; pero la huella del poeta andaluz se quedará en alguna composición dedicada al escritor español, como es el caso de Miguel Barnet, quien en unos versos evoca la figura de Lorca en Cuba. Tampoco Lorca aparecerá en las composiciones de los poetas ligados a la revista El Caimán Barbudo, grupo poético que apareció en el año 66; ni tampoco los poetas de los años 70 tendrán como referente directo al escritor andaluz. En los años 80 y 90, décadas en las que se produce un evidente cambio en la poesía cubana, poesía más reflexiva, menos coloquial, más antiutópica e íntima, con nuevos temas cargados de nihilismo y de desesperanza, aparecen nuevos motivos poéticos, casi inexistentes en la poesía escrita en la Revolución, como la homosexualidad; y es aquí donde Lorca reaparece de manera ostensible. Los jóvenes poetas cubanos ven en algunas composiciones amorosas del escritor andaluz un ejemplo del tipo de poesía que ellos desean escribir. Las dificultades sociales que encontró Lorca para expresar su amor homosexual son similares a las que muchos escritores encontraron en los años más duros de la Revolución, donde ser homosexual era considerado antipatriótico.

De cualquier modo, ya es un gran logro que la figura de este poeta español esté presente en las escuelas, en las universidades, en las charlas poéticas de todas las ciudades de la isla; y que su retrato, acompañado de sus versos, esté pintado en muros de la geografía cubana como recuerdo de una memoria viva.

Seguramente, el viajero lorquiano abandonará Cuba con las mismas sensaciones que tuvo nuestro poeta cuando la visitó. El calor de sus gentes, el entusiasmo de estas por saber siempre algo más sobre poesía, también su clima, su ron, su tabaco y sus palmeras dejarán una huella en su corazón y pensará, como Lorca, que «esta isla es un paraíso».

García Lorca fue detenido entre finales de julio y primeros de agosto de 1936, semanas después del golpe de Estado contra la II República. El poeta fue acusado de socialista, masón y homosexual. En la madrugada del 18 de agosto de 1936 fue asesinado por los militares golpistas. Su crimen es uno de los cientos de miles del régimen franquista. Su cuerpo permanece aún desaparecido.

Cuando se hundieron las formas puras
bajo el cri cri de las margaritas,
comprendí que me habían asesinado.
Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias,
abrieron los toneles y los armarios,
destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.
Ya no me encontraron.
¿No me encontraron?
No. No me encontraron.
Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,
y que el mar recordó ¡de pronto!
los nombres de todos sus ahogados.

Federico García Lorca – «Fábula y rueda de los tres amigos» (Poeta en Nueva York)

Fuentes

https://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Teatro_de_La_Habana

https://cvc.cervantes.es/literatura/lorca_america/lorca_cuba.htm

Archivo ELCORO – AHGA

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