IV
ENTRE LA PIEDRA Y LA FLOR
“Entre el primer silencio y el postrero,
entre la piedra y la flor,
tú caminas. Te ciñe un pulso aéreo,
un silencio flotante,
como fuga de sangre, como humo,
como agua que olvida.”
Octavio Paz.
La piedra en el tiempo.En Yucatán y todo México, como en muchas otras regiones y lugares de Hispanoamérica, un problema cardinal de este tiempo es el de afirmar nuestro ser (nuestras esencias como pueblo) y poder revitalizarlas para proyectarlas hacia el porvenir. En esta cuestión nos jugamos el aliento. Tender desde el ahora los andamios íntimos del puente para transitar del pasado al amanecer es, por eso, justamente una tarea primordial.
Ante el discurrir del tiempo, se trata en efecto de acceder al porvenir, pero lo arduo del trance es que logremos despertar sin haber perdido el rostro. Un puente de la noche al alba, entonces, es la memoria. Sólo con ella se nos permite arribar al nuevo día con una estela de conciencia propia. De ahí que la memoria no sea únicamente el polvo o un trasiego difuminado del ayer, ese polvo que “viene del viento” –dice el Canek de Ermilo Abreu Gómez– y que acaso “Es el viento mismo que muere de cansancio y de sed en el rincón de las cosas íntimas”; sino ante todo, la savia del ahora y un cimiento profundo del futuro.
Olvidar –según Luis Buñuel– es “…comenzar a morir”. La memoria constituye, de este modo, un espejo de las cosas y de nosotros mismos.
Y la literatura –voz crucial de un pueblo– es una flor alta que media entre la memoria y el porvenir. ¿Qué otra cosa sería el Popol Vuh o la Biblia –expresaba León Felipe– sino “…una gran antología construida por el viento”? Ese viento que recorre las islas y recoge a su paso los sedimentos de lo perdurable, no es otro que la memoria. Huella que proyecta ausencias y presencias en la orilla nueva del instante, la memoria es agua y puente. Espejo de señales que habitan la arcilla del amanecer.
En la región de la península de Yucatán, geografía de una piedra ensimismada y abierta al tiempo, desde aquel orfebre que esculpía una estela hasta los cronistas antiguos y contemporáneos, la tarea de registrar el tiempo y de consignar el paso del hombre en los espacios de su horizonte ha sido una labor de lucha contra el olvido y de búsqueda de permanencia, que nos permite saber y dejar noticia de nosotros ante el próximo palmo de territorio a recorrer. Poner en orden la mirada y el sueño, saber a fondo lo que nos da el ser y lo que queremos para nosotros mismos en nuestro proyecto de construcción del porvenir, es sin duda un principio del amanecer. Levantar los andamios para tender los puentes de nuestro espíritu como pueblo, ensamblar en el ahora la memoria y la esperanza es, por tanto, una tarea vital.
En Yucatán también, organizar la palabra ha sido una función estricta del escritor, como custodio de la memoria y vigía del futuro. En forma acorde a las circunstancias de cada época, esta tarea ha compartido la inquietud de reconocer una identidad cultural y la necesidad de forjar una expresión –o voz propia– que revele las pulsaciones vitales, las urgencias y los desafíos más claros, que conmueven a la sociedad y a sus individuos.
Así, justamente, surgió y adquirió resonancias relevantes hacia las décadas tempranas del siglo XX un movimiento que –al estudiar el trayecto de la poesía en la zona– he llamado “voz de la tierra”, el cual contribuyó a introducir hondura en la memoria y sentido de proyección en nuestra palabra y sus acentos. Si bien esta expresión ha agotado desde hace algún tiempo sus moldes y fórmulas distintivos, tuvo la virtud de recuperar algunas señales del espíritu de la antigua cultura maya, extraviado y aun negado en los implantes ideológicos de la peripecia histórica del imaginario cultural de la población yucateca, como una de las fuentes primigenias de nuestro ser en tanto que sociedad regional y nación.
En la construcción de esa “voz de la tierra” tomó parte activa Luis Rosado Vega. Si este poeta se afirma como un pilar de la expresión neomayista y su producción literaria abarca géneros y vertientes diversos en la literatura y aún en la arqueología e historia de la Península, uno de sus legados fundamentales son sus recreaciones de las leyendas mayas y yucatecas.
Con dicha contribución al corpus de la literatura en la región, Rosado Vega aporta a la reconstitución de la identidad cultural de Yucatán, a través del rescate de un filón entrañable de su imaginario colectivo y de su memoria. Cómplice de la esperanza, el poeta Luis Rosado Vega nos ha regalado un manojo de raíces con el que en nuestros días podemos asomarnos al corazón ancestral del pueblo y extraer de él aguas y alientos arteriales para emprender la búsqueda de nuestro sitio propio en el porvenir.
Un jardinero en la piedra
Luis Rosado Vega nació en Chemax, Yucatán (una pequeña población fronteriza con el estado de Quintana Roo), el 21 de junio de 1873 según se admite comúnmente y murió en Mérida el 31 de octubre de 1958. Hijo de Francisco Rosado y Demetria Vega, durante su niñez y adolescencia tuvo una situación de gran precariedad y estrechez económica, por lo que, habiéndose trasladado la familia a Mérida, fue gracias al gesto generoso de un protector suyo como logró realizar los estudios primarios y secundarios. De su estancia en el colegio, el propio autor nos diría tiempo después:
Mi colegio fue el de don Benito Ruz y Ruz, donde se cursaban secundaria y preparatoria. Al evocarlo siento que el corazón se me encoge (…) pero también siento una emoción desoladora al recordar a mi gran benefactor, aquel bondadoso don Benito, que fue educador de varias generaciones yucatecas. Murió ya anciano, y hasta no mucho antes de morir cumplió con la misión que es la más humana de todas (…) Digo que fue mi benefactor, porque (…) yo fui muy pobre; y don Benito Ruz y Ruz se ofreció a educarme y enseñarme gratuitamente, como en efecto lo hizo (…) Pero no es posible ir al fondo de esta relación evocadora, sin asistir primero a un triste desfile de muertos: el de mis maestros de entonces, que hoy caminan quién sabe hacia dónde, como si fueran a dar sus clases. (…) Don Anastasio Medina, don Carmelo Llavén, don Justo Pastor Vázquez, don José Dolores Canto, don Chano Manzanilla, el Padre Vadillo, don Delio Moreno Cantón; y luego en los cursos superiores —filosofía, álgebra, química, física, literatura, idiomas, etc.— don Benito Ruz y Ruz, don Gabriel Aznar y Pérez, don Audomaro Molina, doctor Alonso Ávila, licenciado Miguel Rivero Trava, don Gabriel Aznar Rivas (Rosado Vega, 1947: 123–124).
El esmero en los estudios le permitió a Rosado Vega obtener el puesto de prefecto y profesor de gramática en el mencionado colegio. Ingresó después en la Escuela Normal de profesores donde consiguió el título de maestro. Fue así como pudo forjarse una cultura humanística que lo inclinó a los campos de la pedagogía, historia y arqueología. Trabajó en el Colegio Normalista de Mérida, fundó el Museo Histórico y Arqueológico de Yucatán y dirigió el Ateneo de Ciencias y Artes de Tlaxcala.
Luis Rosado Vega emergió a la escena cultural de manera relativamente tardía. Los primeros trabajos suyos de que se tiene noticia se publicaron en 1902, cuando tenía casi 30 años. Sin embargo, la inclinación por la literatura surgió en él desde muy temprano y al parecer se mantuvo como un gusto personal en el plano de lo íntimo durante mucho tiempo.
Por la narración del propio autor, hoy sabemos que empezó a escribir versos siendo apenas un estudiante:
En una de tales distribuciones de premios hice mi debut como recitador de mis propios versos. ¡Cómo lo recuerdo! Del traje de un primo mío me había confeccionado mi madre uno para mí, color café. ¡Qué orgulloso me sentía con aquel traje de pantalón corto y bien ajustada chaqueta!… Y recuerdo que aquellos mis versos, sin duda dedicados a quienes cultivaban el gran saber, comenzaban así:
Coronados de rosas y claveles,
de mirtos y laureles, etcétera…
Ya pueden calcular los lectores cómo estarían coronadas esas cabezas con tantas cosas. En realidad, sólo faltaban a las coronas unos manojos de rábanos con sus hojas. No recuerdo cómo seguía dicha composición, ni hace falta. Pero aquella fue la primera que dije en público, debiendo advertir, de paso, que nunca he sido recitador. Bajé de la tribuna entre aplausos, claro está, de esos familiares, que se tributan porque sí, porque se cree obligación el tributarlos; pero yo estaba más hinchado que un pavo real, y mi madre, que por enferma no asistió a la velada, por poco muere de satisfacción. Al fin, lo que había recitado, aunque muy mal hecho, era mío, y no composición de nadie. He dicho que aquella fue mi primera recitación en público, pero no la primera composición que hice, pues ésta la había escrito antes en homenaje a la Virgen y la había trazado detrás de la puerta de una casa en el rancho Xculucyá, de Progreso, durante unas vacaciones de verano, cuando no cumplía yo aún catorce años (Rosado Vega, 1947: 133–134).
Luis Rosado Vega fue un destacado intelectual que se dedicó tanto al ejercicio del periodismo como al de la literatura. En su trayectoria por la prensa publicó en periódicos y revistas locales como Pimienta y Mostaza (1903), El Mosaico (1904), Arte y Letras (1906, 1907, 1909 y 1910), El Palenque Literario, Mariposas, Álbum Yucateco, El Eco del Comercio, La Revista de Mérida, El Peninsular, Diario Yucateco (del que fue director), La Revista de Yucatán (de la cual fue uno de los directores en su última época). Colaboró en El Ateneo de Mérida y el Diario de Yucatán. Dirigió el semanario La Legalidad (1924). Colaboró también en otras revistas del país, Cuba, España y de Centro y Sudamérica.
En la literatura destacó como poeta lírico y narrador; aunque para algunos críticos sus creaciones más valiosas se ubican en la narrativa. En este género escribió novelas, así como leyendas y relatos de tradiciones regionales. Su primera novela, María Clemencia, la publicó hacia 1912. Con una trilogía de obras —El alma misteriosa del Mayab (1934), Amerindmaya (1938) y Lo que ya pasó y aún vive (1947)— registró un haz considerable de leyendas indígenas y tradicionales.
Como poeta lírico, publicó en total seis libros de poemas. Escribió poesía humorística bajo el seudónimo Maese Ventura. Incursionó también en el teatro, donde escribió dramas líricos. Con su labor escénica obtuvo reconocimiento por las obras: Callejeras, revista estrenada en el Circo Teatro Yucateco a principios de siglo; La ofrenda a Venus, obra lírico dramática estrenada durante la temporada de zarzuelas a fines de 1910; Payambé, poema dramático sobre la grandeza maya, estrenado en Mérida en 1928 y representado en el Teatro Arbeu de la capital del país en 1929.
Al igual que ocurrió a menudo con otros escritores de ese tiempo —cuando se produjo un acercamiento natural entre la literatura y el folklore cuya expresión más notable en la esfera de la música es la trova tradicional de Yucatán—, Rosado Vega fue también autor de letras de canciones, destacando entre éstas “Peregrina”, “Flores de mayo” y “Las golondrinas yucatecas”, con música de Ricardo Palmerín.
Actor atento y comprometido con sus circunstancias, Luis Rosado Vega participó en los acontecimientos políticos y socioeconómicos que sacudieron a Yucatán y a México durante los albores del siglo XX. Urgido por las lacerantes exigencias de justicia, como gran parte de la intelectualidad de su tiempo, fue simpatizante y colaborador de la Revolución Mexicana en esta región. Marcado por una profunda y duradera preocupación social, manifiesta por lo demás en su obra, estuvo siempre dispuesto a intervenir en la polémica ideológico-cultural y en la arena política. Sostuvo una postura personal un tanto contradictoria, que lo hizo sumarse en un momento temprano a las fuerzas encabezadas por Abel Argumedo para tratar de impedir la llegada a Yucatán del general Salvador Alvarado en 1915 y, no obstante esto, fue años más tarde un cercano colaborador y amigo del gobernador Felipe Carrillo Puerto, quien le encargara en 1923 fundar el Museo Arqueológico del Estado.
En cuanto al terreno subjetivo, ese espacio íntimo de su temperamento, el poeta yucateco Carlos Moreno Medina (1958: 8), quien conoció de cerca a Rosado Vega, atestigua:
En lo personal, siempre fue un hombre huraño; metido siempre en su mundo interior, escuchando atento el propio fluir de su sangre; se excluía, en cierto modo, de las relaciones y el convivir social. Queremos decir con esto, que no tenía un espíritu de ambiente cortesano, no era palaciego. Cuando, ya en sus últimos años, regresa a Yucatán, se formó una isla íntima y propia. Por las noches concurría a lo que llamamos la Plaza Grande, para reunirse con un grupo muy reducido —cuatro o cinco gentes— que para él constituían el mundo cerrado de su amistad. Rosado Vega fue todo un carácter; irreductible a todo aquello que no estuviera de acuerdo con su propio pensar y su sentimiento; poseía una voluntad cabal y fuerte, el temperamento entero del que se para en sí mismo y se respeta. Esto es lo admirable y distintivo que se asoma a su obra señalando el carácter del poeta.
Por el tema preferente y la notoriedad de su obra, Luis Rosado Vega es comúnmente apreciado como uno de los creadores esenciales de la literatura vernácula de la península de Yucatán, que se sustenta en una trilogía capital de autores integrada por Antonio Mediz Bolio (1884– 1957), Ricardo Mimenza Castillo (1888–1943) y el propio Rosado Vega (1873–1958).
Tal como lo consigno en La voz ante el espejo, Antología general de poetas yucatecos (Reyes Ramírez, 1995: 145), en la obra literaria de Luis Rosado Vega es posible distinguir dos rasgos claramente descollantes: “el acento íntimo y sentimental y el asunto indígena y nacionalista en cuyo tratamiento subyace a menudo algún propósito de reivindicación social y estética”.
Un romanticismo tardío —por lo demás, no raro entre sus contemporáneos en la península— es el influjo más tangible en la creación de Rosado Vega, lo cual se presenta, sin embargo, íntimamente imbricado con rasgos modernistas, por lo que algunos críticos tienden a inscribirlo preferentemente dentro de las diversificadas crestas del oleaje epocal de este movimiento (Peniche Vallado, 1956). Pero, si bien con formas y sentidos diferenciales, la impronta romántica es perceptible tanto en su vertiente sentimental o intimista como en la de temática indígena.
En cuanto a los rasgos que asume su expresión en el cauce sentimental, el poeta Roque A. Sosa Ferreiro observa:
El amor y la muerte polarizaron la poesía de Rosado Vega, en un marco de tristeza y desolación que es ejemplo de aristocracia espiritual. No grita; no blasfema, no impreca, no protesta. Humildemente dice, en voz baja, sus confidencias y angustias, sin menoscabo de la dignidad y con sencillez que fluye en latidos cordiales. Más que la forma y el preciosismo verbal, hay en su obra un vivo sentimiento de matices recónditos y una desencantada filosofía que llega al escepticismo y la renunciación. La sinceridad de su palabra, vertida en vasos de factura moderna, es accesible a todos. Al margen de capillas literarias y cofradías de elogios recíprocos, sus méritos auténticos tienen el aval y la consagración indiscutible del tiempo (Sosa Ferreiro, 1973: 124).
A su vez, en la narrativa de Luis Rosado Vega se expresa y adquiere predominio claro el propósito de volver los ojos a los orígenes de nuestro ser social, rasgo típico del romanticismo; el cual convergió en México con el nacionalismo artístico y la novela de la revolución. Así lo confesaba en su “Novedad de la patria” (1921) Ramón López Velarde:
Han sido precisos los años del sufrimiento para concebir una patria menos externa, más modesta y probablemente más preciosa.
De ella habíamos salido por inconsciencia, en viajes periféricos sin otro sentido, casi, que el del dinero. A la nacionalidad volvemos por amor… y pobreza.
Este brote de entusiasmo íntimo que respondió al redescubrimiento del ser y de la conciencia nacional, “no ya como un futuro abstracto sino como un origen en el que había que buscar los tres tiempos: nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro”, fue —según Octavio Paz— “la verdadera significación espiritual de la Revolución Mexicana” (1979: 298). En Yucatán ese despertar o redescubrimiento alborozado de la “novedad de la patria” dio impulso a la “voz de la tierra”: una literatura neomayista en la región.
Pero si las leyendas de Luis Rosado Vega fueron producidas al calor del movimiento cultural de la Revolución Mexicana y constituyen un ingrediente de cierta expresión regional de la literatura que le es consustancial, en rigor hay que reconocer que no tienen un carácter de primicia: por el asunto, esta creación remite inevitablemente a una tradición popular que, siendo de origen inmemorial permanecía viva en sus días, y contaba como línea o “género” literario, con antecedentes claros en los escritores blancos y mestizos de la zona. Éstos, con aristas y connotaciones diversas que no rara vez los remitían a la mistificación de una tradición evaporada en los recodos de la ensoñación y del tiempo, parecían asumir una actitud de expiación, que se expresa en plenitud con estos versos del poeta yucateco Honorato Ignacio Magaloni:
Si no redimo un poco
la lágrima enterrada
—el llanto que no ha muerto—,
que se me niegue el aire
y el dorso de las piedras que camino.
La flor y la lámpara
Al acercarnos a estos relatos de Luis Rosado Vega con una linterna para emprender esta exploración a partir del deseo de familiarizarnos con la corola y el perfume, es decir con los rasgos del texto y sus poderes antes que desde una mirada académica estricta, estimo oportuno anotar algunas señales que intenten orientarnos.
A lo largo de la vida habremos tenido seguramente ocasión de escuchar relatos fascinantes que nos introducen en el ámbito de la fantasía y se combinan con elementos de la realidad. Su saber y su misterio permiten transportarnos a mundos diversos y entretejer lo verdadero con lo irreal, quedándonos las más de las veces con una percepción de profundidad que trasciende el puro goce de la narración y la historia del relato.
Desde tiempos inmemoriales, el hombre de todas las culturas, llegado a su madurez específica —dado su desarrollo cerebral, capacidad de conciencia, autoconciencia, desarrollo lingüístico, ético (de responsabilidad sobre sus actos) y social— enfrentó el mundo, es decir la totalidad de lo real, para poder manejarlo a fin de reproducir y desarrollar la vida humana comunitaria. Esta necesidad vital estricta, o sea de orden práctico, que da lugar a un filosofar o capacidad de pensar y representarse el mundo como atributo del ser humano, la explica Enrique Dussel en estos términos:
El desconcierto ante las posibles causas de los fenómenos naturales que debía enfrentar y lo imprevisible de sus propios impulsos y comportamientos lo llevó a hacerse preguntas en torno a (…) ¿Qué son y cómo se comportan las cosas reales en su totalidad, desde los fenómenos astronómicos hasta la simple caída de una piedra o la producción artificial del fuego? ¿En qué consiste el misterio de su propia subjetividad, el yo, la interioridad humana? ¿Cómo puede pensarse el hecho de la espontaneidad humana, la libertad, el mundo ético y social? Y, al final, ¿cómo puede interpretarse el fundamento último de todo lo real, del universo? (Dussel, 2009: 15).
El contenido y la forma como las diversas culturas antiguas respondieron a estos porqués o preguntas fundamentales detonaron narrativas racionales, entendiendo por racionalidad el simple “dar razones” o fundamentos que buscan interpretar o explicar los fenómenos del mundo circundante: de la naturaleza, de la sociedad y el hombre y del cosmos. Así, entre la actividad mental mediante la que se construían esas explicaciones de los fenómenos y las formulaciones de las respuestas de aquellos hombres existía un vínculo genésico, que las tornaba prácticamente inseparables.
“Siempre e inevitablemente, señala Dussel, la humanidad —fuera cual fuese el grado de desarrollo y en sus diversos componentes— expuso lingüísticamente las respuestas racionales (…) a dichos núcleos problemáticos por medio de un proceso de ‘producción de mitos’ (…) La producción de mitos fue el primer tipo racional de interpretación o explicación del entorno real (del mundo, de la subjetividad, del horizonte práctico ético, o de la referencia última de la realidad que se describió simbólicamente)” (Ibíd.).
El pensamiento mítico y sus narrativas constituyen, por tanto, un tipo de racionalidad o de conciencia racional y, asimismo, la presencia del mito nos sitúa en el terreno de lo imaginario, el cual es el ámbito de una de las formas primordiales de la actividad de la conciencia humana. Al respecto, Gilbert Durand nos dice:
La conciencia dispone de dos maneras de representarse el mundo. Una directa, en la cual la cosa misma parece presentarse ante el espíritu, como en la percepción o la simple sensación. Otra, indirecta, cuando por una u otra razón, la cosa no puede presentarse en “carne y hueso” a la sensibilidad, como, por ejemplo, al recordar nuestra infancia, (…) o al representarse un más allá después de la muerte. En todos estos casos de conciencia indirecta, el objeto ausente se representa ante ella mediante una imagen, en el sentido más amplio del término (1968: 9).
En rigor, la imagen, en sus distintas formas, es la unidad elemental de nuestra representación mental de los fenómenos del mundo, es decir del pensamiento; tanto de esa forma directa como indirecta de la actividad de nuestra conciencia. Porque en realidad, la distancia entre el pensamiento directo y el indirecto no es tan tajante. Así, reconoce Durand:
Sería mejor decir que la conciencia dispone de distintas gradaciones de la imagen —según que esta última sea una copia fiel de la sensación o simplemente indique la cosa—, cuyos extremos opuestos estarían constituidos por la adecuación total, la presencia perceptiva, o bien por la inadecuación más extrema, es decir, un signo eternamente separado del significado. Veremos que este signo lejano no es otra cosa que el símbolo (1968: 10).
Un tipo especial de signos, el símbolo, es entonces el rasgo celular del pensamiento indirecto, que asume por ello la naturaleza de una imaginación simbólica. La producción de símbolos ocurre naturalmente en el seno de cada comunidad mediante el constante interactuar de sus miembros, por lo que la imaginación simbólica se presenta como un conjunto de imaginarios culturales con perfiles y matices específicos.
Como se sabe, el signo es un elemento material que sirve de referente de un ser u objeto real con el que guarda un vínculo de significación convencional; pero hay ciertos casos en los que el pensamiento no puede valerse únicamente de ese nexo arbitrario para denotar su contenido. Se trata de representaciones de ideas o imágenes menos evidentes que las basadas en percepciones directas, por lo que se hace imprescindible recurrir a signos complejos. Y es este proceso de progresión en la complejidad de los signos el que nos conduce al hallazgo de los símbolos. Al respecto, Durand precisa: “llegamos a la imaginación simbólica propiamente dicha cuando el significado es imposible de presentar y el signo sólo puede referirse a un sentido, y no a una cosa sensible” (1968:12).
Como todo signo, el símbolo se integra con un continente y un contenido (el significante y el significado), pero se caracteriza por lo que este autor denomina el “doble imperialismo” de ambas caras de esa moneda, que le otorga su flexibilidad consustancial. Y es que la naturaleza del símbolo encierra por tanto una paradoja crucial: siendo esencialmente inadecuado de modo más radical que los signos indicativos y las imágenes del pensamiento directo, está mucho menos restringido a lo convencional o arbitrario. La imagen simbólica se presenta como la transfiguración de una representación concreta con un sentido totalmente abstracto.
La cara visible del símbolo, el «significante», suele estar cargada del máximo de concreción, y como dijo Paul Ricoeur:
todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo tiempo “cósmico” (es decir, extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea), “onírico” (es decir, se arraiga en los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y que constituyen, como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por último “poético”, o sea que también recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto (Ricoeur, citado por Durand: 15).
Pero el significado, la otra cara del símbolo —esa que corresponde a lo invisible e inefable que construye un mundo con representaciones indirectas, siempre inadecuadas— configura también una especie lógica muy particular. Mientras que en un signo simple el significado es restringido y el significante, por su misma arbitrariedad, infinito; los dos términos del símbolo son infinitamente abiertos.
El significante —el único conocido concretamente— remite por “extensión”, a todo tipo de “cualidades” no representables, hasta hacer posible llegar a la antinomia. Pero, paralelamente, el significado, acaso sólo concebible, pero no representable, se difunde por todo el universo concreto: mineral, vegetal, sideral, humano, “cósmico”, “onírico”, o “poético”.
De este modo, por las propiedades de sus términos, el símbolo es, podría decirse, un medio de conjuro: una representación de algo que le hace aparecer un sentido secreto; provoca la epifanía de un misterio. Y este pensamiento imaginativo entretejía los símbolos en redes o sistemas en que cada símbolo se ve reforzado por los otros con una redundancia significativa suplementaria, configurando una racionalidad que buscaba ofrecer explicaciones coherentes del mundo, de la totalidad de lo real, a partir de cuyo ordenamiento mental los hombres pudieran enfrentar los fenómenos para su vida, y se expresaba —según hemos visto— ineludiblemente, por medio de la lengua.
En el campo de lo imaginario, instalados en posición de ingredientes nucleares de esos sistemas simbólicos, surgen y hallamos en todas las culturas los mitos y las leyendas —y la maya lejos de ser la excepción, fue una fuente rica y fecunda— como imágenes y relatos emergidos y arraigados en sus representaciones del mundo.
Comúnmente asociados en forma íntima a sus cosmovisiones, al surgimiento de la naturaleza, de la sociedad y de sus antecesores, los mitos suelen aludir a mensajes y relatos primordiales para la organización de una cultura. De acuerdo con los aspectos sustantivos de la definición que ofrece Helena Beristaín, el mito es
la narración de acontecimientos sagrados y primordiales ocurridos en el principio de los tiempos entre seres de calidad superior: dioses y héroes arquetípicos, civilizadores, legendarios y simbólicos de aspectos de la naturaleza humana o del universo. Su simbolismo es frecuentemente religioso. (…)
El carácter religioso del mito opera sobre el grupo social (de cuyo “inconsciente colectivo” —en términos de Jung— emana) como una fuerza cargada de afectividad, pues expresa representaciones de la sociedad. (…)
Hay numerosos mitos similares en diferentes culturas, pues nunca hubo sociedad humana sin mitos (…) Quizá esto tenga una explicación en la idea de Cassirer (que tiene su antecedente en Kant) de que el mito es una de las vías fundamentales para hacer frente a la experiencia, pues hay una especie de modo mitopoyético de la conciencia, porque todo conocimiento implica, en el instante en que se capta, una actividad sintetizadora de la mente, que es similar a la actividad mítica, y los mitos son los fundamentos de una verdad porque suelen encerrar las ideas científicas, filosóficas o morales del pueblo que los crea para explicarse el mundo. (…) Por esto la principal función del mito consiste en racionalizar el “statu quo” (Frye) (Beristáin, 2006: 355).
En su función y forma originales, los mitos no son una ficción para la sociedad que los crea, porque ésta ve en ellos una realidad pretérita. Son más bien respuestas de la imaginería popular mediante las que se busca explicar ciertos asuntos primordiales que representan tensiones y conflictos para una sociedad, cuya comprensión o resolución queda fuera de su horizonte cultural. Claude Lévi–Strauss señala esencialmente esta idea cuando afirma que “el propósito del mito es suministrar un modelo lógico capaz de superar una contradicción (un logro imposible si, como suele ocurrir, la contradicción es real)” (1968: 209).
A su vez, el término “leyenda”, del latín legenda, “lo que debe ser leído”, es según su significado etimológico una narración puesta por escrito para ser leída en voz alta y ante un público. Pero aun este enfoque, proveniente de la experiencia y tradición europeas que consagran la escritura al punto de una verdadera fetichización, donde las leyendas comenzaron a ser leídas dentro de los monasterios o en las iglesias para edificación moral de los fieles al celebrar la festividad de algún santo, se advierte que son textos transportados o transcritos al lenguaje escrito. Ello indica que las leyendas son en realidad textualizaciones resultantes de un discurso que, antes de ser fijado mediante la letra, corría en forma lábil y volátil a través de la expresión oral. La fuente de las leyendas como narraciones escritas es la memoria colectiva y el discurso oral.
La leyenda es, entonces, un relato (oral o escrito) que da cuenta del origen de las creencias religiosas o mitológicas y de la sabiduría heredada de un grupo humano. Se inscribe en la práctica cultural de transmisión del saber de una comunidad o un pueblo. Se vincula libremente con la realidad y la fantasía, con el conocimiento tradicional y con la creación ética y estética de cada sociedad.
Como expresión de esos relatos primordiales en los que se formulaban y guarecían las interpretaciones que brindaban un lugar y sentido a los pueblos, la leyenda aparece estrechamente asociada al mito. Tanto en la leyenda como en el mito, los dioses se encuentran presentes en un ámbito y tiempo fuera de la medida humana, pero ambos relatos se diferencian entre sí porque el mito tiene una proyección cosmogónica y cosmológica. Alude al nacimiento, vida y acciones de los dioses que crearon y dieron estructura y orden al mundo y que fueron objeto de culto. La leyenda en cambio es menos ambiciosa, explica las particularidades de un árbol o el aspecto de un pájaro, pero no narra cómo se formó el cielo, la tierra o el mar. Anuncia al pueblo las características del ambiente, el porqué de los nombres que denotan aspectos particulares del paisaje y de las cosas, las causas que dan formas y condiciones a los animales, las plantas, la atmósfera de una zona. En la leyenda, lo que sucedió una vez perdura a través de sus efectos. Incluye mensajes de protección de la naturaleza o del mundo que es muchas veces indiferenciado entre lo natural y lo social. Las malas acciones de los seres mortales o sobrenaturales son castigadas. Por tanto, explica y moraliza pero sin dejar una enseñanza explícita.
Como relato del imaginario cultural de una sociedad, la leyenda es una narración, con mayor o menor dosis de elementos imaginativos y que generalmente aspira a tenerse por verdadera o fundada en la verdad, o al menos ligada a un elemento de la realidad. Se transmite habitualmente de generación en generación, casi siempre de forma oral, y con frecuencia es transformada con supresiones, añadidos o cambios del discurso.
Pero con el transcurrir del tiempo, los mitos y las leyendas —estas floraciones del imaginario cultural—, considerados como tesoros o productos valiosos de la memoria colectiva, tienden a ser fijados y revestidos de ingredientes estéticos y de cierta formalización estilística, lo cual los hace incorporarse en la esfera de la producción literaria.
Guillermo Rodríguez, quien examina el tránsito del “mito natural” al “mito artístico”, observa:
En efecto, la aparición de la conciencia estética supone el fin de la conciencia mitológica. El mito es la intuición posible de la verdad para el primitivo y, por ello, idéntica a esta. Falta en él la intencionalidad estética, el sentido de creación imaginativa consciente, de invención, que es propio del arte. …El problema es que, al ser la mitología una transformación en imágenes de las fuerzas de la naturaleza o de la sociedad, el arte es gnoseológicamente capaz de absorber los materiales del mito.
Este nexo esencial permitirá la existencia de un mito literario, ya plenamente artístico (1999: 12–13).
Así, en la literatura, para este autor —quien propone una historia del tropo a partir de las tradiciones literarias europea y latinoamericana— el mito es una de las formas primigenias de los “tropos totalizadores”. La manipulación estética del artista, al actualizar el mito natural conforme a la visión de mundo y las exigencias morales e ideológicas de su tiempo, incide en la cancelación de la conciencia mítica que es espontánea, no dirigida y, por ello, ajena al propósito de la ficción. Conserva sin embargo la estructura de significación totalizante, propia del mito primitivo, así como su funcionalidad.
Según Helena Beristaín, en cambio, el mito es una
Antiquísima forma alegórica de relato (…) Con frecuencia el mito está presente en formas literarias en los autores clásicos, principalmente en la épica y la dramática (…) Para Northop Frye, el mito está en el fundamento de los modos y los géneros literarios, y constituye, según Mircea Eliade, un modelo ejemplar de toda actividad humana significativa: alimentación, sexualidad, trabajo, educación (2006: 334–335).
Desde sus enfoques específicos, ambos autores reconocen que el mito natural, trasplantado e inmerso en la expresión literaria, se convierte en un recurso y molde artístico, mediante el cual fluye y se renueva la corriente de la imaginación colectiva de una sociedad trasegada por el viento inmemorial de la tradición.
Por su parte, como texto literario la leyenda es una narración ficcional, casi siempre de origen oral, que apela o alude a lo maravilloso. Antes que un género literario como tal, la leyenda se define como un recurso poético en el cual se relatan sucesos que poco tienen de históricos o verdaderos y mucho de tradicionales y maravillosos. A diferencia del cuento, la leyenda suele estar ligada a un elemento preciso (lugar, objeto, personaje histórico etc.) y se centra en la integración de este elemento en el mundo cotidiano o la historia de la comunidad a la cual pertenece. Contrariamente al cuento, que se sitúa en un tiempo y lugar convenidos e imaginarios, aquella se desarrolla habitualmente en un lugar y tiempo precisos y reales; comparte con el mito literario la tarea de dar fundamento y explicación a cierta cultura, y presenta a menudo criaturas cuya existencia no ha podido ser probada.
Difiere del cuento y de la anécdota porque es explicativa y no posee la complejidad y precisión formal de estos, su motivo esencial es unitario. Tiene un punto de partida, pues habla de personajes determinados que actúan en una circunstancia histórica y delimitada y en puntos de una geografía susceptibles de ser localizados en los mapas. Dicho rasgo la distingue del cuento popular, ya que éste último transcurre en una época y lugar imprecisos, con personajes que suelen ser figuras arquetípicas. Las leyendas contienen casi siempre un núcleo histórico, ampliado en mayor o menor medida con episodios imaginativos, cuya aparición puede derivar de motivaciones involuntarias como errores, malas interpretaciones o exageraciones, o bien de la acción consciente de una o más personas que, por razones interesadas o puramente estéticas, desarrollan el embrión original. Cuando una leyenda presenta elementos tomados de otras, se habla de “contaminación de la leyenda”. A menudo se agrupan en ciclos alrededor de un tópico o tema nuclear, que pueden ser acerca del origen de ciertos fenómenos y recursos naturales, de hechos y tradiciones históricas y culturales, sobre personajes y seres sobrenaturales o de asunto propiamente religioso.
En el mito y la leyenda, más allá de sus temáticas y matices específicos, estamos en el corazón de lo imaginario, ante las narrativas de ese pensamiento indirecto, simbólico, que se hunde en lo inmemorial y que a su vez aflora en la oralidad y la escritura con toda su carga de profundidad y con el misterio de su poder epifánico, tanto en los actos más trascendentes como en los cotidianos de una comunidad.
Rubén Reyes Ramírez
Continuará la próxima semana…
