Visitas: 65
Fernando Muñoz Castillo
En 1949, el teatro yucateco dio un salto como sólo lo habían ejecutado en provincia otros dos estados: Nuevo León y Puebla. Me refiero a los cambios y actualizaciones escénicas que se conocieron en ese tiempo como teatro experimental.
El iniciador, o sea, quien abrió la puerta de este nuevo movimiento escénico en Mérida fue Álvaro de Regil y de la Guardia, quien falleció en diciembre de 1999.
Oír de su propia voz las motivaciones que tuvieron él y sus colaboradores de aventura teatral, es revalorar cinco décadas de teatro yucateco y observar los cambios sociales que ha tenido nuestro estado, y en particular nuestra ciudad de Mérida, cambios que hablan de evolución en muchos sentidos y que tristemente no podemos aplicar a todos los rubros del espectro humano.
Son cincuenta años en que el teatro realizado en nuestro patio ha bregado un camino nada fácil ni sencillo, es por esto que escuchar a Álvaro de Regil narrar este nacimiento nos hace reflexionar y cuestionar a los actuales teatreros que teniendo muchas más “facilidades”, en el año de 1999 no dieron señales de vida, ya que la producción teatral de Mérida fue tal vez de las más tristes de la última década, no sólo en cuanto a producción sino sobre todo a calidad.
Esto nos hace pensar que las nuevas generaciones han perdido el espíritu de lucha y sobre todo de sobrevivencia, y yo me atrevo a decir que para ellos el arte teatral no es “algo en lo que se les va la vida”, porque si el estado o el municipio no apoyan, el silencio y las sombras no se hacen esperar como respuesta del gremio.
Ya que la idea de empresa particular, llámese cooperativa o como se quiera, o el buscar patrocinadores no existe en el horizonte de su vocabulario. Así como tampoco los llevados y traídos espacios alternativos y no convencionales, que se han vuelto bandera de ciertas personas, pero nada más para recibir prebendas que nunca son redituadas al público.
Triste panorama para Mérida el que le han asestado los llamados nuevos teatreros que gritan mucho, grillan más, pero que en el escenario no vemos la calidad que presumen poseer, así como tampoco en la realidad cotidiana los vemos cohesionados como disciplina artística.
El siguiente testimonio forma parte del trabajo de investigación de historiografía teatral que realicé para el Instituto de Cultura de Yucatán bajo el nombre de Historia del teatro experimental en Yucatán (1949-1999), y que dio como resultado el libro: Reseña del teatro experimental en Yucatán (1949-1999), que será editado en este año con el apoyo de PACMYC y Editorial Escenología.
“Comencé haciendo teatro desde muy niño. La primera vez que actué fue en Cuba y se llamó si mal no recuerdo La sombra del Marian, tendría como once años. Aquí en Mérida intervine en las obras de teatro para caridad que organizaba doña Julia Peón de Cámara, la tía Julia. Y todos los de la familia en un momento dado desfilamos por esas obras en donde ella nos daba un papelito.
“Ya después, más tarde empecé a salir en obras de teatro, porque mi papá era aficionado, y de tanto ir a los ensayos con él y con mi mamá me enamoré del teatro, y cuando estuve en posibilidad de hacerlo, en una edad más avanzada, pues me metí a organizar cosas de teatro.
“Trabajé varias veces en el Peón Contreras en varias obras, teatro en cuya construcción tuvo que ver uno de mis abuelos, ya que lo construyeron dos personas: Regil y un señor Portuondo casado con una Regil, este señor Portuondo fue quien en realidad promovió la idea porque él era un hombre de empresa. Posteriormente regresó a Cuba y el manejó todo el azúcar de la isla durante 25 años, hasta que después del castrazo tuvo que irse a Miami, como todos los hombres importantes de Cuba.
Vive como quieras
Yo vi primero la película y me pareció muy simpática. Conseguí el libreto de la obra, lo traduje y adapté, porque no puede uno pasar ciertas circunstancias de un idioma a otro porque lo que es muy gracioso allá, no lo es acá.
“El ejemplo de esto que le estoy diciendo es lo que le sucedió al señor Víctor Moya que estuvo viviendo muchos años aquí porque tenía una hacienda, este señor luego estuvo muy conectado con el teatro en México. En una ocasión me dijo que había preparado unas escenas que él tomó de Dostoievski, porque era el problema ruso y que igual había sido el problema con la gente de la hacienda. Él les había dado sus papeles. Y fuimos a ver lo que había hecho. Estaba bien realizado, excepto que esto que era dramático a la gente de la hacienda le daba risa.
“Ellos tenían otra idea de lo que era la vida.
“Uno tiene que adaptar la obra de acuerdo a la mentalidad de la gente que la va a ver.”
Se forma el grupo
Yo había tenido contacto con alguno de ellos en cosas que habíamos hecho, cosas pequeñas, obras sencillas, así que sabía que le gustaba el teatro… En realidad, para el 90% de la gente que trabajó en esta obra, fue su primera obra. Yo empecé a buscar talento, probé a mucha gente, invitaba a esta y a la otra, que fulana de tal es muy guapa… Me acuerdo que había aquí una muchacha muy guapa que se llamaba Adoración Jordán, ella llegaba a los ensayos con un libro de Séneca bajo el brazo, que era lo que estaba leyendo, siempre estaba haciendo papeles.
Un día se puso muy malcriada –esto no sucedió en Vive como quieras, sino en otra obra– y, faltando tres días para inaugurar, la corrí. Le dije: ‘¿Tú crees que no se puede prescindir de ti? Estás equivocada, hazme el favor de recoger tus Diálogos de Platón y todas esas porquerías y, por favor, linda, vete a tu casa.’ La corrí del teatro. Y tres días antes de estrenar comencé a buscar quien hiciera el papel… Pensé en mi hermana que siempre había tenido cualidades histriónicas. Así que la fui a ver.
Me dijo: ‘No voy a poder, es muy poco tiempo.’ Entonces le dije: ‘Vamos a hacerlo los dos.’ Yo en esa obra era un japonés, me llamaba Sumieki y nos pusimos a practicar de día y de noche y salió estupendamente bien la obra.
Como le decía: yo empecé a buscar talento, porque había un problema con engolar la voz, en el momento que agarraban el papel era otra cosa, yo decía: habla como tú eres. Entonces procuraba buscar gente que diera el papel por sí misma, que no tuviera que actuar.
Yo todavía no me trago que Sarah Bernhardt pudiera hacer el Aguilucho, o sea Napoleón, que era un niño de 16 años cuando ella tenía 65, no me explico cómo lo podía hacer, y lo que es más, yo creo que lo que estaba aplaudiendo la gente era el valor de que se atreviera a hacerlo y que además debería de tener rasgos geniales. Una mujer de 65 años no hace un joven de 16 años.
Para mí el type casting era lo indicado y por eso andaba yo buscando, por eso di con Chela. Yo necesitaba una muchacha suelta, aquí no lo había, había muchachas guapas, pero la misma forma de la vida y de cómo las habían educado, eran así como muchachas más recatadas, con menos libertad al hablar, y ésta no, era capitalina. Yo cuando la vi en el banquete me dije aquí está… así inició su carrera Chela. Igual pasó con los demás personajes.
Hay papeles que requieren de una gran actuación, tienes que actuar, tienes situaciones, y otros que en realidad si pescas a la persona para el type casting, la tienes.
Entre los papeles masculinos apareció Fernando Rosado. Fernando era muy buen actor, además tenía una voz muy bonita. Otro que era muy entusiasta, no tan buen actor, era Raúl Espinosa, el famoso Pollín, tenía dedicación, pero no tenía los tamaños de Fernando. También Ramón Massó fue un buen actor, Ramón era muy buen puesto él, y con mucha facilidad, lo hizo como una aventura de juventud, él era un hombre de negocios.
Otra que pudo haber sido buena, buena, Margarita Sánchez. Desde luego, la veterana doña Anita Gómory era un encanto de mujer, nunca he visto a nadie más enamorado del teatro que Anita. Con ella contaba yo para todo lo que hiciera falta.
Héctor Herrera fue lo más fácil del mundo, le dije: ‘Héctor, estoy metido en este lío, se trata de este papel, podrías hacerlo, porque ya está dada la fecha. Vamos a debutar en el teatro Toro de Campeche y no tengo la persona.’ ‘Está bueno, yo lo hago.’ ‘Y cuáles son tus honorarios.’ ‘No hombre, lo hago por gusto, tengo curiosidad, porque ya oí de tu obra, lo hago por amistad.’
Pero imagínese, la mayoría de estas gentes no tenían experiencia previa y esas indicaciones que había en los libretos como mutis por el foro, y qué quiere decir esto… No sabían… Yo hacía muchas reuniones con todos con libreto en mano, y le puse muy especial atención al nivel auditivo. Porque al principio se disparaban cosas. No pensé que la obra estaba puesta hasta que les dije: la quiero oír, no ver. Y no tienes idea de cómo te da la pauta de cómo está funcionando todo con el oído.
Cuando me metí y dije: voy a hacer esta obra, haz de cuenta que me quité toda la ropa y me tiré de la punta del muelle de Progreso. Y a ver cómo salgo… Ya después, cuando me di cuenta de las dificultades que había, era para pensarse dos veces.
Para esta obra estuvimos ensayando cuatro meses, y ensayábamos cinco veces por semana y eran de dos o tres horas y lo hacíamos en diferentes lados. Ensayamos mucho en la Sala Jacinto Cuevas, donde estrenamos. Pero este teatro estaba abandonado, no había teatro aquí, así que lo podías usar todas las noches. Nosotros mismos nos ocupábamos de mandarlo limpiar, estaba lleno de restos de pájaros y de murciélagos. Rara vez ensayamos en el Peón Contreras, porque en esa época todo lo que es el escenario estaba podrido, se te podía ir un pie y quebrártelo.
En ocasiones fue en el Country, que estaba en la avenida Colón. En Bancarios, en el Teatro de Camioneros, porque en alguna ocasión hice una obra para ellos y el dirigente me dio una tarjeta para que yo la utilizara cuando lo necesitara.
En esta obra ya no tuvimos apuntador, toda la gente tenía que saberse su papel de memoria, se trabajó con fondos musicales que yo seleccioné, así que diseñé escenografía, dirigí actores y además trabajé en la obra. Obré por razones personales.
A mí me parecía ridículo el apuntador, porque qué tiene que estar ese señor metido en la concha, por qué tiene que estar mal iluminado el escenario, por qué no pueden ser los escenarios mejor puestos. Yo trabajé en muchas obras que temblaba todo cuando abría la puerta. Aquí, en estos escenarios que monté, los probé, aporreen la puerta, a ver, ramm, que suene como puerta. Son cosas que necesitan mucho realismo.
Me dediqué nada más a eso durante seis meses y la verdad es que yo tenía problemas de dinero, siempre he tenido que trabajar para ganarme la vida, pero por el teatro lo dejé todo y me estaba llevando el tren. Pero para mí el teatro era una entrega total.
Había otro motivo: o hacías eso en Mérida entonces, o te ibas a sentar al Paseo Montejo en una refresquería que había al final a tomar refrescos de piña y a chismear. La vida aquí era muy monótona y el hecho de tener ensayos todas las noches era divertido, porque por otro lado no podías decir voy a casa de fulanita, ibas a casa de fulanita cuatro veces y ya la familia deducía que tú querías ser novio y te metías en un lío, o sea, no había la libertad que hay hoy día. Las muchachas no iban a ningún lado si no iban con su mamá. Entonces esto era un motivo, porque claro, las mamás iban al primer ensayo y se aburrían tanto que no regresaban al segundo, pero las niñas ya estaban comprometidas, entonces se reunían tres o cuatro en casa de alguien, pasaban por ellas o una persona mayor del elenco se hacía responsable, pero teníamos una reunión todas las noches, que de no haber sido por el teatro no hubiera existido. Había muchas compensaciones.
En el momento todo el mundo me paraba en la calle para felicitarme y preguntar que cuándo la volvíamos a reponer, pero no era fácil, ya vio usted la lista, éramos 25 personas, reunir a 25 aficionados no es como reunir a 25 profesionales que les pagas y van por la comida.
Aquí era gente que lo estaba haciendo por divertirse.
Yo recuerdo que la noche del estreno fuimos a dar a un lugar que se llama Farolitos, que si mal no recuerdo era del Bizco Rosado, entramos que a tomar una copa que para celebrar y salimos a las siete de la mañana del día siguiente, se armó una pachanga a la cual se sumó toda la gente, muchos de ellos acaban de estar en el teatro… fue una fiestota a todo dar.
Yo lo dejé porque de haber sido rico hubiera seguido, me divertía mucho, pero teniendo que sostener una familia, yo no podía. Porque esto, el teatro, no me iba a dejar nada.
Sin embargo, traduje Arsénico y encaje, buenísima obra, pensé en todo, en lo que no pensé era de dónde iba yo a sacar a Cary Grant que hiciera el papel del muchacho. Ese es un papelón, necesita un gran actor, una persona que tuviera una gran soltura. Ese papel no lo podía hacer mucha gente del Hollywood de entonces. Los actores querían seguir haciendo obras, pero como le dije, era un paquete muy grande y francamente yo ya no estaba en posición de hacerlo, yo ya me había casado y tenía hijas y eso lleva mucho tiempo y mucho dinero.
Había un libro que se publicaba entonces una vez al año sobre las mejores obras de Broadway, y ahí estaban todas las obras. Un tranvía llamado deseo… Todas esas obras que pegaron tubo, pero dónde sacaba una persona que hiciera el personaje del polaco, estaba difícil, sobre todo en esa época, ahorita las cosas han cambiado mucho… En esa época todas querían el papel de Chela pero no podían.
Tiempo después me fui con Roberto Gavaldón a México, ahí tenía un sueldo como ayudante de Roberto. El sueldo era bueno porque vivía en su departamento, pero si no hubiera sido por eso, era un sueldo cualquiera… Vivir de esas cosas es muy duro en el teatro y en cine, si no le pegas a lo primero vives con el Credo en la boca.
Es muy claro, sin embargo, esto se ha modificado mucho, porque los artistas de teatro y de cine no ganaban tanto.
Ahora no, ahora ya es una profesión bien remunerada. Una profesión de la que se puede vivir bien, dignamente.
Aquí venían compañías de teatro, llegaba el momento que no tenían con qué agarrar el Emancipación para irse a Veracruz, de qué iban a vivir: de sus cuerpos.
Yo me acuerdo que vino aquí una compañía de un tal Arredondo, llegó con quince cupletistas y bailarinas. Quince cupletistas que, a las dos semanas de estar acá, cada una ya tenía un amante, casa y automóvil.
El teatro es una cosa maravillosa, y qué bueno, porque había un sentir hace cincuenta años, cuando yo andaba en estas maromas, de que el teatro no tenía ya por qué ser, el cine era la cuestión. En realidad, el teatro ha probado su resiliencia ante estos embates porque el problema es que hay cosas que en cine no se pueden hacer y en teatro sí.
Además, esa sensación que te da un buen actor cuando estás en el teatro no te la da ninguna película. Estoy hablando de los que tienen ese ángel porque no todos lo tienen. Pero hay actores estupendos, que es preferible veinte veces verlos en persona que en la película que quieras.
Supongo que de haber seguido pude haber hecho cosas mejores, pero no es fácil, requiere mucho tiempo y una entrega absoluta.”
El Juglar núm. 451. Suplemento del Diario del Sureste. Mérida, 13 de enero de 2000, pp. 4-6.
[Compilación y transcripción de José Juan Cervera Fernández]
